El dibujo como otrora la fotografía, el vídeo o la performance, es una disciplina redescubierta, reivindicada, liberada incluso, que ha alcanzado recientemente una pujanza sin parangón en su desarrollo histórico, hasta el punto de implicar a un buen número de artistas de referencia como medio preferente para desarrollar sus respectivos trabajos, o incluso llevarlos a cabo de manera exclusiva a través de sus dominios. Así́, en estos casos el dibujo dejaría de ser una herramienta por medio de la cual alcanzar otros objetivos, al modo asignado por su encuadre académico en el escalafón jerárquico de las Bellas Artes, para convertirse en una práctica específica y definitiva, emancipada y no subsidiaria. Hasta tal punto este proceso se ha desarrollado en los últimos años, que a través del dibujo podremos ya organizar vectores de gran presencia en el discurso generacional de aquellas promociones que precisamente lo han convertido en protagonista. 

​

El primero, y el más evidente, sería el ensayo de la dimensión última que podría alcanzar en nuestro presente estético, en un mundo globalizado, multicultural, saturado de imágenes y pantallas que generan una iconosfera densísima, la noción duchampiana de inframince, justo aquella que, por definición, desde la ultra-leve- dad/delgadez, la fragilidad, la precariedad y la sutileza propias del dibujo parecería enfocarse con total naturalidad a la búsqueda de lo que escapa a la naturaleza de los media y la organización acelerada de las imágenes desde allí́. El dibujo ofrece aquí́ el momento en que la representación parece disolverse en su propio quehacer, al punto la invisibilidad, la pre-ausencia de los cuerpos, las cosas o las mismas imágenes, anunciando la nada ante el blanco y vacío< del plano de fondo. Y es también justo aquí́, sin embargo, donde se debate todavía apasionadamente acerca de los más variados aspectos de la vida y sus figuras. El dibujo se presenta en este aspecto como la forma de configurarlo todo con casi nada, al borde de la desaparición: “no decir nada puede decirlo todo”, advertía el conceptismo radical de Gracián, donde la depuración y la eliminación progresivas del significante iban adensando los significados.

​

Así́, el sutil y progresivo desvanecimiento de cualquier presencia en cuanto “cuerpo cierto”, su escamoteo, tan recurrente en el dibujo desde siempre, con sus formas transparentes ubicadas en mitad de inciertas coordenadas que son pura abstracción geométrica espacial, no vendría aquí́ sino a prefigurar un aspecto nodal de aquel arte conceptual clásico, desde el cual se apostó sistemáticamente por la desposesión, la negación de lo realizado o lo ya dado como materialidad y apariencia. Si en torno al dibujo contemporáneo el calor de las cosas se está extinguiendo, por decirlo benjaminianamente, quedándonos con frecuencia tan sólo las marcas, las aristas, bordes o siluetas de ellas, tal y como comentamos, otro de los aspectos en auge avalados por las características del dibujo será́ esa misma preeminencia del concepto, revitalizada intensamente como rasgo diferenciador de las últimas generaciones, con su insistencia en la recuperación de las neovanguardias de los sesenta y setenta. 

Con ese aspecto conecta, y con fenomenal rapidez y facilidad, la segunda característica del dibujo: su inmediatez. Y es que el dibujo se engarza a lo fluido, lo espontaneo del pensamiento a través de imágenes graficas que son su pura impronta, encontrando al cabo un acomodo completo a la hora de expresar, organizar y fijar las ideas. Por seguir con nuestro argumento, todo el arte conceptual histórico puede ser releído también desde esta perspectiva, bajo el prisma del dibujo, desde el momento en que acontece como voluntaria y muy consciente renuncia a una organización material y compleja, definitiva o grandilocuente, que le alejaría paradójicamente en su desarrollo poco a poco de la intencionalidad primera, porque, diría lúcidamente Bachelard, “cuanto más débil es el indicio, más sentido tiene, puesto que señala un origen”. 

​

Y así́, en su historia, será́ a partir del siglo XVI cuando se den los primeros pasos hacia una autonomía completa del dibujo por parte de los teóricos tardomanieristas, quienes desarrollarán una noción estética diferenciada entre un disegno interno (cercano a la Idea, noción platónica; la imagen mental interior del artífice) y un disegno esterno (el ídolo, la marca, su primera manifestación visible), marcando con ello el verdadero punto de partida para su progresivo despliegue autónomo, que ve- remos consumarse al alcanzar su completa emancipación, cuatro siglos después, en el arte de la idea, cuando el producto del arte aspira a ser por completo inmaterial, intangible, cosa mentale, esquivando de este modo a priori cualquier interferencia del mercado, la aspiración a poseer que fetichistamente caracteriza del coleccionismo, caer bajo el autoritarismo del discurso museográfico o adquirir la forma de un deseo que sea manipulado por el relato del poder. 

​

En tercer lugar tenemos la naturaleza abierta del dibujo, su apertura; el dibujo como un estadio por definición supuestamente detenido en algún estado anterior al último y definitivo. Es el aspecto que liga el dibujo a la lectura, convirtiendo sus imágenes en textos visuales, listos para ser recorridos por una multitud de interpretaciones. El dibujo que siempre se muestra receptivo, pues, más allá́ de la intertextualidad, a la rectificación, a la influencia y los trasvases, al siguiente paso, a otro estrato más -tanto del sentido como de las formas-, adecuándose a esa reivindicación imperante hoy por doquier de lo proyectual, privilegiado por delante de la tradicional obra cerrada sobre sí, acabada, estática, monologante, unidireccional. El dibujo, proyectando un futuro que él no cumple completamente, tendrá́ de este modo casi siempre una tendencia latente a resolverse más allá́ de sí mismo: en la serie, en la programación de los objetivos, en otros acercamientos a las ideas que él perfila, e incluso en otros dibujos u otras obras, otras materias... Sería una nota definitiva -su teleología-, al tiempo que explicaría también la capacidad, o más propiamente proclividad interdisciplinar a la que se le asocia tan a menudo. Desde cualquier punto ligado al proyecto, en cuanto que prefiguración de un proceso abierto, se entenderá́ el dibujo como una fórmula especialmente indicada para la organización más o menos sistemática de secuencias de acontecimientos previas, presentes y futuras que el hacer natural de dibujar asimila y engarza con soltura a la hora de plantear su representación.

​

El cuarto vector destacado convertiría al dibujo en una forma privilegiada de acercamiento al ornamento, cuya raíz habría que ir a buscar en la base formativa del arabesco, del deambular de la mano sobre el papel, y del grutesco decorativo como “pentagrama visual” o escritura musical (Valéry dejó escritas al respecto algunas páginas magistrales sobre las relaciones intimas que enlazan la danza con el dibujo). El espectro de actuación es de nuevo amplio y complejo. Así́, cabe en este apartado asumir las tendencias ligadas al automatismo psíquico de raigambre surrealista, que encontrarán aquí́ los límites de su “escritura automática” y la pulsión sistemática, serial, repetitiva y minuciosa asociada. Junto a ello se abre, por otro lado, un resquicio incluso para el dibujo como expresión súbita -aunque siempre mediada-, del conjunto de impulsos psíquicos patológicos o en las lindes de la locura, sí, pero también del absurdo, lo disparatado, del desahogo al Witz, en cuanto factores (¡y finales!) obsesivos que agobian también a la imagen. Estamos hablan- do de una pulsión en principio que partiendo de los mismos imperativos alcanza resultados ajenos al espíritu tópico del expresionismo abstracto y del informalismo, porque no, el dibujo no es aquí́ un síntoma que liga al autor con una realidad ausente que a través de él se manifiesta... 

Al tiempo, cabe destacar también cómo, en torno a la profunda relación que ha establecido el dibujo con las artes decorativas y la ornamentación, hemos visto trabajar a numerosos autores en inéditas lecturas sobre los límites de la abstracción, en cuyo proceso intervienen de forma muy activa numerosas raíces históricas, todas ellas profundamente vinculadas a la esencia del dibujo y que hay que tener en cuenta. La primera de ellas sería la rocalla (esa amalgama, mezcla indisoluble entre los estados naturales, entre lo vivo y lo muerto, lo orgánico y lo mineral, lo vegetal y lo animal, lo natural y lo artificial), que se presenta con tanta frecuencia en cercanía estrecha, cuando no amalgamada, a la pulsión del horror vacui, saturando con distintas combinaciones de arabescos, marañas, tupidas tramas, redes y demás. Junto a ambas, intervienen también las revisiones de la longeva tradición geométrica (aunque no, lógicamente, la simbólica, cabalística, espiritual ni mística), que se adentran en el mundo de las tradiciones ornamentales no figurativas y los universos simbólicos geométricos, desde los mandalas a las formas pitagóricas. En este último apartado hay que tener en cuenta incluso todo aquel formalismo epigonal, tardo o post-greenbergiano (a lo Thierry De Duve y su relectura “entre líneas”), nunca extinto por completo, que revisa incesantemente aquellas nociones de la tópica moderna como la retícula y sus repertorios derivados. 

​

Esta relectura de la modernidad en clave crítica, que afectará ya sobre todo al sujeto, es algo que un artista como Chico López desvía menudo hacia el tema de “el arte dentro del arte”, cuyos guiones principales serían citacionismo, apropiacionismo, postproducción, pleigegue neo-barroco, transtextualidad (según Gérar Gentte, en Palimpsestos, 1982, “la intertextualidad es una modalidad de algo más extenso: desde la cita a cualquier enunciado para cuya plena comprensión se necesita la comprensión previa de otro texto”), pero que nos obligaría a enfocar la obra de este artista desde una óptica política. De momento, por nuestra parte, hasta aquí́ nos aventuramos. 

​

​

Óscar Alonso Molina